¿Cuál es esa Relación entre el Sujeto que Filma y el Sujeto que es Filmado?. Alejandro Cock Peláez

Por Alejandro Cock Peláez

He venido a la Muestra Internacional Documental a presentar unas de mis películas, pero sobretodo he asistido a todas las maravillas que nos han mostrado en estos 13 años, a las conferencias -que nos han aportado mucho a los documentalistas-. Este ha sido uno de esos espacios que nos hace replantear el documental mismo, replantear lo que estamos haciendo, lo que se está viendo en nuestro propio documental; en mi caso, incluso, ponerme a investigar acerca de las nuevas narrativas y retóricas en el documental contemporáneo, que es el tema de mi investigación doctoral en la Universidad Autónoma de Barcelona, el cual termino este año, y que ha sido en lo que he estado estos últimos cinco años. Hoy solo me voy a centrar en algo muy pequeño. En mi tesis trabajo el tema de la retórica, algo totalmente amplio que incluye desde las capas más superficiales del texto -las figuras retóricas, el estilo, la enunciación, la estructura-, hasta llegar a lo más profundo, que tiene que ver con esos contextos en los cuales se desarrolla el documental contemporáneo -los inter-textos-. ¿Cómo se relaciona con otros textos de la cultura contemporánea?

Nos vamos a centrar, básicamente, en el tema de las conferencias de esta semana: los sujetos. ¿Cuál es esa relación entre el sujeto que filma y el sujeto que es filmado? Veremos que es una relación muy compleja y que no solo se da en doble vía. La idea es mostrar algunos fragmentos de trabajos muy diversos. No quise traer lo último sino un poco de diferentes épocas por las que he pasado, estilos totalmente diferentes, en cada uno de los cuales hay una relación con el otro -con quien filmo- muy diferente; sobre todo he traído fragmentos de documentalistas clásicos y contemporáneos que nos muestran muy claramente esa diferencia, cómo trabaja cada uno con el otro y con el público.

Vamos a hacer un recorrido muy rápido que nos dé pie para una discusión; cómo se han dado en el documental las diferentes propuestas de trabajar con el otro. No es solo el cine directo, aunque este ha sido de los más importantes. Las conferencias de esta semana se han centrado más ahí, en esa relación que alcanzó el cine directo con el otro, que realmente tuvo grandes logros a partir de los años 60: el respeto, dejar que el tiempo fluya, que el otro se pueda expresar sin esa manipulación que se daba anteriormente con el cine clásico. Pero vamos a ver que desde el directo para acá se han venido dando una serie de transformaciones en todo, en toda la retórica, pero sobretodo en la forma como trabajamos con el otro, que en mi tesis doctoral llamo la era de la post-verdad o el post-vérité, como lo llaman algunos norteamericanos, todo lo que viene después del post- vérité; el cine contemporáneo, el cine de la postmodernidad, si es que se puede hablar de esta discutida postmodernidad o segunda modernidad.

Para empezar, antes de meternos en el tema de “el sujeto filmado–el sujeto capturado”, quiero decir que ese “sujeto capturado” es un término bastante duro que yo asocio con el de Carlos Mayolo y Luis Ospina en Agarrando pueblo, como “capturar al otro”. Vamos a hablar de hasta dónde estamos filmando, hasta dónde el otro es personaje o es persona o es sujeto social o es alguien que estoy aprovechando para mis intereses narrativos, cinematográficos, o estoy construyendo con él, cerca de él, al lado de él. Esas son las diferentes perspectivas que se dan en el documental.

Para empezar, yo asumo el documental como un discurso. No es más aquella ventana a la realidad, muy objetiva, que nos plantea el cine directo y que se ha vuelto un eje central tan grande y tan fuerte en el documental; la idea de que no se interviene y que esa ventana es una cámara que captura la realidad, pues casi hay una creencia en sus poderes para revelarla por sí sola. Y sí, a veces sí, pero vamos a ver muchas otras alternativas. Entonces yo lo asumo como un discurso retórico, una argumentación sobre la realidad. No tanto una representación, aunque también lo es. Sin embargo, cualquier discurso siempre está intentando influir sobre el público, intentando trasmitir una idea, desde las más políticas, como todo nuestro cine político en Latinoamérica que era claramente retórico (La hora de los hornos, por ejemplo, o Now de Santiago Álvarez), hasta asuntos que están mucho más en las fronteras con lo artístico. De todas maneras, desde ahí el arte mismo también busca influir, busca cambiar, busca trasmitir un discurso.

Una vez entendido esto, el documental puede tener muchísimas perspectivas diferentes a la idea de la ventana. La primera persuasión o argumentación que define al documental, desde la cual se puede ver esa relación con el otro y con la ética –otro tema fundamental de estas charlas-, es ese “créanme, yo soy el mundo” o “yo les estoy mostrando el mundo”, aunque busque un lenguaje totalmente poético, o al contrario, un tono totalmente realista. Esto es lo que lo diferencia de la ficción o de los experimentales, aunque vamos a ver que eso se junta muchísimo. La persuasión consiste en que lo que usted está viendo es el mundo real o yo le estoy contando a usted que ese es el mundo como yo lo percibo, a diferencia de la ficción que nos está diciendo “créame. Este es un mundo ficticio pero métase en este mundo ficticio que yo le estoy proponiendo. Crea esta historia”. Es un grado entre la verdad y la similitud que tiene que ver con esas diferencias éticas en el documental, no solo estilísticas. Una cámara al hombro, que se mueve con los personajes, respeta su tiempo, tiene una edición lineal, tiene plano-secuencias, no garantiza que sea la verdad; eso tiene mucho más que ver con la ética. Prueba de ello es la cantidad de falsos documentales que se han hecho con la técnica del documental directo, parodiándolo. La cámara al hombro se ha utilizado en la gran mayoría de documentales. Aunque también se están parodiando las nuevas formas como el documental performativo en primera persona, que en los últimos años se ha vuelto una centralidad en el documental. Hace poco vi un capítulo de lo Simpson con Lisa Simpson haciendo las veces de Michael Moore, presentándose como la documentalista en primera persona que habla de la realidad. Cuando el documental se vuelve una centralidad quiere decir que está pasando algo, que se está anquilosando un poco. Y tampoco esa primera persona me va a garantizar la verdad; la verdad no está garantizada por nada, si es que existe.

Vamos a ver un fragmento para recordar todo lo que se ha presentado en esta Muestra. Este es uno de los primeros documentales que yo vi en la Muestra. Con esto, vamos a ver cómo ha cambiado la forma.

Proyección «Del olvido al no me acuerdo».

Este documental es de Juan Carlos Rulfo, el hijo de Juan Rulfo el escritor, y nos muestra otra vertiente del cinéma vérité, de utilizar la entrevista, de utilizar al otro, a los testigos. Esta manera se sale de la retórica clásica del documental verité aunque es parte del cine directo. Aquí el director está buscando a su padre a través de la memoria de los ancianos que vivían en el mismo pueblo, entonces está buscando quién era Rulfo, pero cuando llega allí no lo encuentra porque la memoria es frágil y todos estos ancianos que tienen entre 90 y 100 años no se acuerdan de nada, y lo poco que se acuerdan está tan mezclado con la ficción y con la poesía que es muy difícil saber qué es verdad y qué no es verdad. Entonces, la estrategia de él es a partir de esa poesía, de esa memoria de los ancianos, que en vez de hablar de su Rulfo, casi siempre le dicen “ya no me acuerdo”; por eso el documental se llama «Del olvido al no me acuerdo». En su estrategia muestra cómo estos personajes, ese paisaje y lo que tienen allá, finalmente son los personajes y los paisajes de los libros de su padre. Logra, a través de una operación poética, llegar a algo mucho más profundo que una simple ventana a la realidad. Acerca al espectador a una operación mucho más poética que se nota en el tratamiento con estos personajes, en el cariño y el acercamiento que hay, pues si hablamos de esta película, Rulfo tuvo una preproducción larguísima, porque era la gente con la que había compartido parte de su infancia y entonces tenían una relación muy cercana. Lo que vemos aquí es que el director ya no nos está persuadiendo de lo mismo que nos persuadía el documental clásico, es una persuasión mucho más abierta, no es tan directa sino que se da por medio de operaciones poéticas.

Vamos a ver otro fragmento de una película muy conocida y muy significativa que es «Cartas desde Siberia» de Chris Marker, para que veamos el tipo de operaciones que se empiezan a trabajar a partir de la Segunda Guerra.

La operación que utiliza acá es muy interesante, la reflexividad, que se desarrolla desde la década de 1950, cuando los discursos ideológicos y propagandísticos de la Segunda Guerra empiezan a ser revaluados. Documentalistas como Jean Luc Godard o Chris Marker -avanzadísimos para su tiempo- ya empiezan a hacer operaciones muy cercanas a las que se hacen hoy en día en esta segunda modernidad, o en esta modernidad avanzada: a deconstruir los discursos. Asociándolo a nuestro caso, que son los sujetos, vemos que la filmación de ellos no es suficiente, pues en la edición todo se puede cambiar. Como decía Roland Barthes, el entramado de palabras que hay detrás, -como el pie de foto-, puede cambiar totalmente la lectura sobre una fotografía, y lo mismo pasa aquí con la voz en off e incluso en la manera como edito las imágenes, otro de los asuntos que nos muestra el documental contemporáneo con todo el reciclaje de archivos que se está dando actualmente. Montajes diferentes nos están dando otra idea de la realidad y otra idea sobre esos mismos archivos. Aquí vemos en esta película de Chris Marker, «Cartas desde Siberia», una deconstrucción de los discursos frente a la Unión Soviética, casi que un homenaje a Kuleshov, el efecto Kuleshov en edición, a través de imagen y sonido. Como dice Michael Renov, uno de los teóricos más importantes del documental contemporáneo, quien estuvo en la Muestra hace más o menos tres años, el director de este documental nos está convenciendo o está hablando sobre lo inconmensurable de la vida. Es otro tipo de retóricas.

Con estos dos ejemplos es posible entender el documental como un discurso retórico, un asunto bastante complejo de la comunicación que no se reduce a la relación entre el documentalista, el texto y la persona filmada. Quienes estudian comunicación saben que dentro del documental están envueltos tanto el sujeto que filma como el texto o la película, y también el espectador o sujeto que observa, pero alrededor está todo un contexto que siempre debe ser tenido en cuenta. Tanto el contexto donde se produce una película como aquel donde se lee, que marca totalmente cómo va a ser leída. Los códigos, la estructura, el estilo o la enunciación, que son asuntos retóricos, determinan la manera como una película es percibida. Obviamente el modo como en ciertos contextos percibimos a los participantes -los sujetos y la realidad filmada-, nos va permitir saber cómo es un documental.

Como dice Bill Nichols, lo que finalmente define qué es un documental es todo el cuerpo de textos o películas -no sólo la propia sino todas las que están alrededor- en un contexto determinado, la comunidad de practicantes que se llaman cineastas o documentalistas, el marco institucional -o sea los críticos y teóricos del documental-, los docentes , productores y distribuidores. Entre todos estos elementos hay una negociación que define qué es un documental y qué no. En relación con los sujetos, la manera como nos relacionemos con ellos es la que finalmente nos va a decir qué es un documental y qué no es un documental. En nuestro contexto, por ejemplo, esa relación de reportería con los sujetos es la más común, aunque desde espacios como la Muestra o en las universidades se ha trabajado por cambiar un poco esa mentalidad. Desde lo local se entiende el documental como el reportaje, son totalmente confundidos, y no es que eso tenga algún problema, desde mi punto de vista. En otros contextos, cuando es posible ver otros documentales o verlos de otra manera, la mirada se amplía. Ahí se va a entender el documental desde otro punto de vista, se verá hasta dónde hay una posición ética en el encuentro con el otro. Eso lo va a percibir el público y es lo que va a indicar su validez o no como documental.

La ética se vuelve un asunto clave en el documental, pues tiene que ver con muchos aspectos como el dilema entre verdad y verosimilitud, que sería la primera clave de esa frontera tan difusa -y que cada vez se difumina más- entre documental y ficción. Otro dilema es entre subjetividad y objetividad, pues por mucho tiempo el documental fue el estandarte de la objetividad, y si vemos, las referencias de muchos de los documentalistas de cine directo en Norteamérica, como Pennebaker, están totalmente ligados al pensamiento científico, a la objetividad frente a la realidad, a no intervenir, como si fuera un experimento científico. Obviamente la subjetividad ha estado presente desde las primeras vanguardias, por ejemplo en Berlín sinfonía de una ciudad o todo lo que se vio en la nouvelle vague, en los años 20 o 30. Pero en los últimos años la subjetividad ha emergido y se ha vuelto en una de las características fundamentales del documental.

Otro dilema es esa relación entre lo literal y lo metafórico. El cine directo exige un estilo totalmente transparente, que no haya metáforas, que no se meta una música incidente, que no se desestructure la linealidad de la vida, que se utilice un estilo muy plano: planos a la altura de los ojos, planos-secuencia, planos generales y con mucha profundidad de campo para ver la realidad. Ese es un estilo transparente, el gran estandarte del realismo, muy defendido por Bazán desde los años 50-60. Las nuevas formas documentales quiebran esto, pues han empezado a trabajar la metáfora visual mucho más como se daba en las primeras vanguardias. Se recurre a la animación, a todo tipo de archivos, incluso de películas serie B, telenovelas, archivos familiares, etc. Otro tipo de formas. Y hay otra gran frontera, en este caso con el cine experimental; el documental tiene un compromiso con la realidad, mientras que lo experimental trabaja normalmente con la forma (aunque eso es muy discutible, pero es lo que plantean Renov y Nichols). El documental se encuentra en la frontera entre el compromiso social y el artístico. Hoy en día vemos en todas partes que mientras el arte se acerca más a lo real, el documental entra también en los ámbitos de lo artístico, por ejemplo a la institución museística. Hoy en día, tanto desde los documentalistas como desde artistas, se ha creado un límite muy difuso entre lo documental y lo artístico. Pero entonces aparece otro límite muy importante: la elección y compromiso del tema, la conciencia y reflexividad sobre el propio filmar, la investigación, planeación y métodos. El documental se ha nutrido muchísimo de las ciencias sociales y de las reflexiones que estas han hecho -sobre todo la etnografía y la historia- en el acercamiento al otro. Para el documental contemporáneo también es clave el grado de intervención del autor. Cada vez hay un grado mayor de subjetividad: se ha pasado del “yo te cuento” o “este es el mundo” (documental clásico), a un documental contemporáneo más performativo o ensayístico que te está diciendo “mire, este es el mundo que yo le estoy contando, así veo yo el mundo”, con una forma de enunciación, y una perspectiva ética y de relacionamiento con el otro totalmente diferentes. Finalmente, esa concepción sobre el otro, tanto el sujeto filmado como el que nos está viendo, el público. Es una relación en muchas vías que debemos tener en cuenta como documentalistas, y que forma finalmente la manera como se concibe un documental.

Ahora voy a presentarles fragmentos muy pequeños de varias películas donde, a través de muchos años, he venido trabajando el asunto del otro. Yo empecé en el documental más televisivo y ahí me mantuve durante años. Precisamente en la Muestra tuve la oportunidad de ver otros tipos de documental. Además he transformado mucho mi visión en el doctorado, estando en la academia. Sin embargo, me parece que son totalmente válidos los documentales televisivos, pues deben existir sin quitarle el espacio al documental de autor, que es lo que ha venido pasando en Colombia en los últimos años. Señal Colombia, por ejemplo, era un espacio donde los documentalistas teníamos cierto margen de movimiento; las universidades o los realizadores jóvenes podían presentar sus documentales, pero hoy en día se ha copiado totalmente el modelo televisivo norteamericano, sobre todo el de Discovery Channel o National Geographic, que es muy válido, pero son canales totalmente comerciales -uno es de Fox y el otro es una gran multinacional del audiovisual- y con unas plantillas totalmente aristotélicas; un tipo de documental que copia los modelos cinematográficos, que a su vez copias los modelos de la literatura, de las novelas del siglo XIX. Sigue con el modelo clásico narrativo del inicio-nudo-desenlace y con un personaje principal. Ese es el tipo de documental que nos piden en este momento en Señal Colombia y es el único que nos puede pedir porque por ejemplo en Caracol dicen permitirnos presentar nuestros documentales gratis.

Vamos a ver algo que hice hace mucho tiempo con National Geographic, donde participé en toda la etapa de desarrollo. Es un documental totalmente clásico. Vamos a ver cómo incluso la televisión tiene esa doble influencia del documental performativo, ese hablar en primera persona, pero en la televisión la subjetividad no existe. Esa voz ha sido utilizada desde los años 50 en los noticieros y reportajes; incluso uno de los grandes documentalistas de este tipo de documental ambiental -con quien yo trabajé mucho tiempo-, David Attenborough’s, hablaba en primera persona ya desde los años 40, cuando pasó de la radio a la televisión, en las primeras emisiones de la BBC. Decía “yo les presento esta naturaleza”, “yo soy el explorador que estoy yendo al Congo a mostrarles la biodiversidad”. Esto nos permite ver que ya existía la primera persona, pero en calidad de testigo, casi como la prueba de lo que está detrás: “es verdad porque yo estoy ahí”. Él sigue el régimen de objetividad de lo científico, a diferencia de otras experiencias que vamos a ver ahora, más subjetivas, donde se muestra nuestro propio interior, las emociones.

Quien presenta este documental es un científico, norteamericano casi siempre o en su defecto inglés, pero es un científico que va a solucionar los problemas ante el espectador. La relación que tiene con nosotros normalmente es en esa vía. Es una relación de “yo te pregunto” desde una autoridad epistémica, o sea, quien tiene el conocimiento realmente es él y está haciendo preguntas e investigando sobre los otros. Quería mostrar este documental por tres cosas: primero, porque en la televisión la primera persona está muy metida, no es algo nuevo en el documental, pero en el documental implica un giro muy diferente en la manera como nos relacionamos con los otros, con el público y con el mismo tema; segundo, porque el trabajo que yo tuve mucho tiempo con la naturaleza me mostró otras maneras de relacionarse. Desde los primeros artículos que hice para mi trabajo de pregrado trabajé bastante esa ética en el documental de naturaleza, en el documental ambiental, y es una ética que está muy relacionada con lo que estamos hablando aquí. Obviamente es muy diferente trabajar con animales que con personas -valga la aclaración-, pero también nos está mostrando una manera de trabajar con el otro, de saber la distancia justa, el grado de proximidad. En este caso es, primero, por un asunto de seguridad personal y de los propios animales, pero cuando estamos hablando con personas, hay formas de trabajar esa misma distancia, desde los que trabajan la mosca en la pared hasta los que dicen jocosamente la mosca en la sopa, ese documental que está metido en la mitad de, que está interviniendo con los otros.

Este (otro fragmento) era con la Cruz Roja Internacional, por todo Ecuador. Lo muestro porque la relación con el otro también fue muy interesante, a pesar de ser un documental institucional. Casi todos los documentales que realizamos tienen relación con lo institucional porque es una de las principales fuentes de financiación que hay. Este documental intenta tener una visión desde la gente y procura mezclar el estilo directo y la entrevista. Fue muy interesante porque estuvimos un mes y medio alrededor de todo Ecuador y aunque hubo muy poco tiempo de preproducción, una de las características fundamentales fue el apoyo con gente local, con expertos en el tema y antropólogos que llevan una larga relación con estas comunidades. Así uno logra solventar un poco esa distancia que genera llegar desde afuera. En el equipo eran casi todos europeos, había un ecuatoriano haciendo foto fija y yo hacía cámara y dirección, me tocaba hacer las dos cosas, casi que yo era el de la empatía con la gente porque pues con los europeos uno siente esa diferencia cultural, lo difícil que es para ellos entrar, entender los chistes, entender un montón de cosas de la manera como se comunican las comunidades, que son totalmente cercanas a como nos comunicamos nosotros. A través de la risa, el chiste, la cerveza, la chicha, puede uno entrar en confianza.

Les voy a mostrar otra experiencia diferente que tuvimos: este es un trabajo de doce capítulos que se hizo con Fernando Riaño aquí en Bogotá. Yo trabajé de tres a cuatro años con él. Esto fue para Señal Colombia, una producción que se hizo con las uñas, en las peores épocas de Señal Colombia. Se hizo con muy poco presupuesto. La idea detrás del documental era ir con cámaras y equipos de edición a las comunidades, y que la gente participara en la propia grabación y en la edición del documental, obviamente no con la profundidad de un documental de mucho más tiempo. Aquí estuvimos veinte días en preproducción con la comunidad –enseñando- y luego quince días de grabación, un tiempo muy reducido si se lo compara con los tiempos internacionales, aunque era de los tiempos más amplios de Señal Colombia en su momento. El propio proceso de enseñanza y la grabación hacían parte de varios de estos documentales, de los cuales algunos estuvieron aquí en la Muestra.

Este lo realicé hace un par de años con el documentalista Ricardo Íscar El edificio estaba habitado totalmente por inmigrantes del sur de España y otros nuevos que estaban llegando. La idea era documentar, en un solo día, todo el edificio y las diferentes personas que vivían allá, desde un punto de vista de cine directo. Previo a la grabación no teníamos ningún contacto con la gente, simplemente nos decían número de apartamento y hora de llegada; era casi como un experimento de ir solo, hacer uno solo sonido, cámara, dirección, todo, y en una hora sacar la pequeña historia de cada uno de estos personajes. Les voy a mostrar muy rápidamente uno de los tres que yo realicé.

Esta es otra forma de relacionamiento con el otro, muy rápido: llegar a cada apartamento, entrar en confianza rápidamente, simplemente con la presentación de un vecino -que era Ricardo Íscar, quien decía “va a ir un realizador a tal hora”-, y entrar muy rápidamente en confianza. Por suerte los colombianos no somos muy malos para eso, pero hubo algunos catalanes a quienes les costó mucho, sobre todo si les tocaba con inmigrantes africanos o latinoamericanos, pues esa relación con el otro es complicada, se necesita cierto tiempo. A mí me tocó con un andaluz, que son como nosotros, entran en confianza muy rápido, entonces a las dos semanas ya estaba en el pueblito de él con sus hermanos, quienes me consiguieron estadía allá en Granada, en su casa. Es muy interesante esa manera de entrar a cada uno de estos apartamentos y lograr una relación con el otro, que es clave, una de las premisas del documental: un documental es tan bueno como las relaciones que uno construye con la gente, esa es una de mis premisas clave al hacer un documental. Casi siempre, desde que sea posible, intento tener una relación previa, con cierto tiempo, conocer muy bien de la vida del otro, investigarlo muy bien, lograr esa relación, porque esa relación se nota, se vuelve casi que algo mágico, casi sobrenatural, sentir una mirada, una entrevista totalmente diferente -no es fría como la haría el periodista-, pues se tiene cierto tiempo con las personas, se ha logrado una empatía, finalmente humana, donde se sienta realmente el interés por el otro.

Volviendo al documental del Ecuador, yo estuve allá como en diez rituales de yagé, uno de los momentos íntimos espirituales para esas comunidades amazónicas, pues no lo hacen por comercio como pasa aquí en Colombia, sino que es un ritual con gente de la misma comunidad. Allí llegaba el momento en que tenía yo la cámara a 50 cm del chamán y por la relación que se había creado a través del antropólogo, en el poquito tiempo que estábamos juntos, se podía hacer tranquilamente sin intervenir, sin estar “agarrando pueblo”, sin estar capturando al otro, sino construyendo un sentido entre los dos, algo compartido por el chamán, quien todo el tiempo me decía el yachach cámara, refiriéndose a mí porque era el que estaba haciendo magia con la cámara. A través de eso se creaba una relación muy bonita con ellos.

Por último vamos a ver este trabajo que es en parte mío, como todos los que hacemos como docentes -con una asesoría muy cercana-, de algo que estamos haciendo desde la Universidad de Antioquia y que yo considero muy importante. En los últimos dos años se está logrando una transformación del tipo de documental que se hace allí. Desde los primeros semestres, que apenas han visto fotografía y sonido, se meten directamente a ver documental todo un semestre, entonces el equipo de trabajo está sacando en un semestre cinco o seis documentales con gran apertura, porque allá no estamos insistiendo por un tipo de documental, sino algo más abierto. Con esto se ha notado realmente un cambio generacional en el tipo de documentales que se hacen; la primera persona ha ganado una fuerza muy grande y yo creo que eso se debe también a la cultura del blog, de Facebook, de contar su propia vida, de exponerse, de desnudarse metafóricamente ante los otros. Yo creo que esto es algo que influye mucho en el documental contemporáneo. Por ejemplo yo no he llegado todavía a ese punto. Otros sí lo han hecho.

En estos materiales hemos visto estrategias performativas y subjetivas que implican unas preguntas éticas muy diferentes y complicadas. Para esta chica (documental que acabamos de ver) este proceso fue una cosa muy dura pues se encontró por primera vez con su papá en Puerto Berrío y ni siquiera sabía que estaba allá. Se lo encontró de frente y desde ahí hizo un trabajo autobiográfico en fotografía sobre ese tema, la relación con el padre. Luego en este proyecto ella quería trabajar un asunto general sobre qué era ser normal. Ahí vemos lo que hemos hablado desde el principio: el documental siempre nos quiere hablar sobre algo, pues ningún discurso es inocente, pero este tipo de documentales contemporáneos hacen un discurso mucho más dubitativo, donde los personajes –en este caso sin quererlo, pues no hay una teoría al respecto- normalmente son antihéroes. Eso lo podemos ver en las primeras películas de Michael Moore que en vez de antihéroe se vuelve es como un superhéroe.

En los documentales donde hay un enfrentamiento a sí mismo, a la familia y a los que están alrededor, se genera otro tipo de preguntas éticas desde lo cercano, muy diferentes a ese encuentro con el otro que se da desde la posición del blanco, anglosajón, francés, de clase media, donde se encuentra el 80% de los documentales y que es totalmente colonialista: voy a trabajar sobre el otro, que normalmente es de los barrios periféricos de las ciudades o de los países subdesarrollados. Esa relación de poder aquí se da con un otro cercano a mí, que es la propia familia.

Comentario del público: Respecto a la relación con el sujeto, de pronto no se habla mucho sobre la cantidad de personas que están detrás de la cámara. Hace un momento dijiste que en algún proyecto tuviste que ser camarógrafo y director y que eso fue como un error, pero a veces se le teme a la posibilidad de dirigir y ser camarógrafo al mismo tiempo, y no se habla de que ser la única persona presente -registrando-_ puede generar o abrir otras posibilidades distintas a las que da un equipo de tres o más personas detrás de la cámara. Esa relación con el sujeto también cambia cuando hay una persona o cuando hay varias.

AC: Si, yo creo que en el documental la única fórmula que hay es que no hay fórmulas, no se puede decir que algo se debe hacer así, yo creo que cada uno tiene formas muy particulares de enfrentar el documental. Si ustedes ven estos documentales - no sé qué tal habla de mí la heterogeneidad de documentales-, es como un registro de muchas posibilidades dictadas por la misma situación, desde lo económico incluso, cómo voy a enfrentar un proyecto documental o por dónde se va a presentar o qué tema tratará. Porque hay temas que exigen ciertas maneras de tratamiento, hay temas que exigen otra forma de tratamiento.

Durante los últimos años que he estado entre la universidad y el doctorado he tenido un tiempo muy reducido para hacer mis documentales, entonces he tenido que trabajar solo: editor, camarógrafo, sonidista, productor, todo. Eso tiene unas ventajas muy grandes y la tecnología actual lo permite, pero también tiene sus desventajas. Estoy totalmente de acuerdo con la idea de Godard que Fernand Melgar mencionó ayer, del cine como un trabajo de equipo. Aunque también se pueden hacer proyectos individuales magníficos, y mi experiencia con estos proyectos ha sido muy valiosa y enriquecedora -pues he sentido que han quedado bien-, hacer cámara y dirección al tiempo complica la relación con el otro porque se debe tener un dominio técnico muy grande. Ahora que trabajo con cámaras DSL veo que el cambio de lente, la velocidad, el foco, los asuntos técnicos complican la realización, pues uno no puede estar tan pendiente de lo más importante, la mirada a los ojos, que el otro sepa que estás pendiente de él, que lo estás escuchando, que te interesa lo que está hablando. Para mí esta es una de las principales claves de un buen documentalista: saber escuchar, el arte de escuchar y ver todas las acciones, y saber analizar al otro. Yo creo que estar detrás de la cámara y pendiente de cosas técnicas restringe esa relación, mientras que el trabajo en equipo es muchísimo más cómodo. Sin embargo la intimidad que uno logra estando solo con la cámara es también valiosa, genera otro tipo de relacionamiento con el otro.

En el documental que acabamos de ver participaron camarógrafo y sonidista, pues Catalina, la protagonista, tenía apenas 17 años. Para ella fue duro verlo en el teatro, por ejemplo en Cartagena, con el teatro a reventar y el público muerto de la risa cuando el papá dice que no sabía que había que comprar una casa. Es difícil enfrentarse a eso, todo un público riéndose de tu papá, de lo que está diciendo, pero ella lo asumió muy bien, hubo toda una reflexión detrás. Por ejemplo, unas de las escenas de menor calidad en imagen fue con la mamá y la hermana en la cocina. Ella dijo “quiero estar sola, yo con mi cámara, mi mamá y mi hermana”. En dos momentos ella decidió que no iba nadie más, y quedaron muy mal grabados.

Comentario del público: La génesis del proyecto que hiciste con Ricardo Íscar me remite a Edificio Máster, la película de Eduardo Coutinho. Allí hay una cosa interesante: Coutinho nunca estuvo con los personajes antes del día de la filmación. La asistente fue quien hizo toda la búsqueda, quien conocía la historia de todos los personajes, entonces Coutinho se reserva ese primer momento en que el espectador va a escuchar su historia. Me pregunto qué imaginaste en cuanto a la situación, qué era eventualmente positivo o flexible para filmar, ¿previste algo ante ese personaje desconocido o improvisaste todo cuando llegaste?

AC: Casi todo fue improvisado porque la información que me dio Ricardo Íscar fue: “él se llama Juan, vive con su hermana, es jubilado y es inmigrante andaluz. ¡Ah!, y fue obrero. Esa fue una información clave porque desde ahí armé el dispositivo, ver esa relación de él con el trabajo. Hice un contexto de lo que significó en los años 50 la migración de los andaluces hacia Barcelona, que era la capital industrial de España, donde llegaban como obreros rasos, sin ninguna garantía, a vivir en los peores barrios. Eso cambió completamente el país. A él le tocó un país del Tercer Mundo en comparación a lo que se vive hoy. Entonces lo armé con el tema del trabajo pero me tocó empezar en crudo. Hablando con él, lo primero que noté era que para él la ventana era clave, era su relación con el exterior pues casi no salía porque estaba muy limitado físicamente, y se la pasaba viendo a los obreros y la construcción. Entonces dije, “ahí hay una relación” y armé dispositivo de mostrar la ventana como un leitmotiv; mostrarlo a él mirando allá y a la hija que todo el tiempo le dice “venga a ayudarme, venga a hacer otras cosas”. Él está ahí como maestro de obra y ella le dice “venga maestro de obra”, es casi que el apodo que le tiene porque no puede ya trabajar pero en su cabeza lo está haciendo. Durante las dos horas que yo estaba con él seguía su cotidianidad, sus acciones, mientras hablaba un poco de su vida. Otro de los que hice era una señora de 80 años, también jubilada, de Argentina. Se la pasaba tejiendo. A ella, por ejemplo, simplemente la tomé en su silla mecedora y ya, silencio total, no habló absolutamente nada. El obrero andaluz, en cambio, empezó a hablar y sus historias tenían una gran riqueza. Su primer trabajo fue de contrabandista, traía harina desde Francia en una bicicleta. Esto para uno es muy extraño y muy chévere. Hay que saber escuchar al otro, y si lo interesante de él son sus historias, irse por ahí.

Ahora vamos a hablar de los dispositivos y de esa relación con el otro que se ha creado tanto desde el documental como desde las ciencias sociales. Como les decía antes, el documental y la etnografía se crearon más o menos en una misma época. La antropología un poco antes, en el siglo XIX, pero el fuerte de la antropología fue en 1922 con Malinowski, quien hablaba de la antropología compartida y la observación participante. Ese mismo año Robert Flaherty estaba haciendo Nanuk el esquimal. Ellos dos no se conocían, es un espíritu de época. Por eso, como les dije antes, cuando se habla de retórica es clave saber en qué contexto se están produciendo las cosas y en qué contexto se están leyendo. El contexto en el que se desarrolló la etnografía y el documental es básicamente neocolonialista. Europa todavía tenía varias colonias en África, en Asia e incluso en América; Estados Unidos estaba expandiendo sus territorios, conociendo nuevas zonas. El mismo Flaherty empieza como ingeniero de minas, explorando en busca de oro, y a través de eso conoce a los esquimales y se interesa por el cine. Este espíritu lo tiene una clase media, casi siempre anglosajona, blanca, de países occidentales desarrollados, y consiste en ese deseo de explorar, de documentar, de explicar, de capturar la realidad y saber controlar ese mundo simbólicamente, un mundo que es exótico y romántico, el que ellos imaginan que es ‘el otro’. A través del documental y la antropología, esos otros son capturados simbólicamente con la visión imperante de ese momento, una visión científica positivista. Desde el Renacimiento, y luego con la Ilustración, la ciencia se convirtió en el pensamiento imperante, negando un pensamiento más intuitivo o emocional. Y el documental se nutre de ese pensamiento. También está el pensamiento colonialista y una visión romántica del otro, de lo exótico, de lo diferente, la visión que impregna todas las películas de Robert Flaherty. Nanuk u Hombres de Aran son preciosas pero tienen una visión romántica del otro. Aunque no podemos generalizar, el espíritu de época que predomina en este tipo de producciones es colonialista, pues hay un nosotros que está arriba -ese hombre blanco occidental- y un ellos -ese otro de los países subdesarrollados, diferente, que no tiene una participación política importante y normalmente está por debajo-. Ahí se genera una relación de poder y eso ha predominado en el documental hasta hoy.

Hace unos años, con compañeros de la universidad hicimos una investigación sobre el cine en Medellín, Antioquia. Llegamos a la conclusión -muy semejante a otra que hizo la Universidad del Valle con la Muestra Documental-, de que la mayoría de producciones –más del 80%-, trabajan una ideología totalmente liberal, donde los otros están totalmente suprimidos política y socialmente. El 80% de los documentales paisas, además de ser casi todos financiados por ONGs, son realizados sobre otros -el chico de barrio popular que no es malo, es una persona buena que está haciendo cosas por su comunidad y que se ha superado-. Y si ustedes ven, casi todos los documentales colombianos –y no solos colombianos sino de casi todas partes del mundo- tienen esta ideología detrás, que es complicada, pero la tenemos metida en la cabeza. Yo mismo he realizado documentales con esta misma lógica porque muchos han sido financiados por ONGs y buscan mostrar lo que han hecho las personas –o las ONGs o el gobierno- por superar sus problemas o los de las comunidades. Esta ideología, que fundó Robert Flaherty se consolidó, sobretodo, con el movimiento británico que además institucionalizó el documental en el mundo, con John Grierson.

A partir de esa premisa básica del documental clásico veremos cuáles han sido las alternativas. Desde ahí retomo al teórico Bill Nichols, cuyas categorías y modos documentales han sido bastante criticados y pueden tener problemas para encajar la gran heterogeneidad de documentales que hay actualmente. Sin embargo, él se basó en el discurso para construir esas categorías, sobre todo de la lingüística y de las ciencias sociales, de la relación con el otro, entonces sirve para ver las estrategias -prefiero llamarlo estrategias y no modos-, de relacionamiento con el otro o de retóricas para abordar la realidad. Me refiero a estrategias porque es muy difícil encontrar géneros puros en el documental.

Lo primero que se da es el documental clásico. Para mí el cine documental no puede existir sin antes haber existido el cine narrativo de Hollywood. Muchos dicen que las primeras películas de los hermanos Lumière son documentales; yo estoy en total desacuerdo. Son imágenes de la vida, imágenes preciosas, documentos sobre la realidad de su momento, pero no son documentales. El documental necesitó de la narrativa para consolidarse y ser casi una respuesta al cine de ficción; por eso se habla del cine de no ficción actualmente, como una contrapropuesta a la ficción. Eso fue lo primero que hizo el documental clásico, jugar en esa dicotomía entre qué es un personaje y qué una persona, qué es un actor y qué un actor social, cosas totalmente diferentes. Esa pregunta ética se la hicieron los primeros documentalistas, Robert Flaherty, pero sobre todo Dziga Vertov, quien tuvo un trabajo teórico importante, y luego John Grierson. Ellos estaban totalmente en contra de los actores y los estudios, de la puesta en escena que se daba en el cine clásico de Hollywood, y propusieron el documental, donde ya no es “voy a poner a actuar a alguien”, sino “voy a mostrar la vida del otro”, “voy a mostrar, a un público general que está ávido de cine y de realidad, le voy a mostrar culturas lejanas”- el caso de Flaherty-, o “les voy a mostrar a los obreros contemporáneos, la vida en la ciudad” -como Grierson, criticando incluso a Flaherty, diciendo que el tema de la modernidad era la ciudad-.

Durante la Segunda Guerra Mundial esto se llevó a la manipulación, pues las películas tomaron este tipo de retóricas para que la gente se metiera a la guerra: por ejemplo en Estados Unidos «Por qué peleamos», de Frank Capra, o en Alemania Leni Riefenstahl, durante el crecimiento del movimiento Nazi. Esa manipulación generó un segundo movimiento que, junto con el primero, marcaron la etapa clásica y moderna del documental. Después de la Segunda Guerra el Direct cinema empezó a reflexionar sobre estos discursos, a darse cuenta que mostrar, manipular y poner en escena, contenían una relación con el otro muy complicada.

El cine directo planteó: “Lo que hay que hacer es capturar la vida, disponer la cámara, estar como una mosca en la pared, no intervenir sobre la realidad, alejarse y dejar todo a la subjetividad de la gente, la que realimente va a intervenir”. Esta sería una mirada objetiva sobre la verdad, muy cercana a las visiones de ese momento, durante las décadas de 1950 y 1960, relacionadas con la etnografía observacional, que consistía en mirar desde lejos: el investigador llegaba, se hacía en una casita un poco alejada y miraba cómo funcionaba esa comunidad; tomaba notas y fotografías, y grababa testimonios, sin intervenir. Como ven, esta visión está muy relacionada con las ciencias sociales.

El primero que lo hizo fue Leacock, el camarógrafo de Flaherty en «Louisiana Story». En esa época casi todo lo que grababan era puesto en escena, concertado, había cierta participación de la gente pero casi todo era una puesta en escena, por los equipos (cámaras grandes, sonido gigante). «Louisiana Story» es una película muy manipulada, mucho más que «Nanuk»,pero aquí alguien empezó a hablar y Flaherty dijo “sigamos hablando”, entonces Pennebaker, que era el cámara, dijo “¡Listo! dejemos grabar” y ahí vio una veta documental bastante importante, dejar transcurrir la vida sin intervenir sobre ella. Ahí se empezó a crear el cine directo, durante las décadas de 1950 y 1960. Es una gran conquista empezar a pensar sobre la distancia justa con el otro, algo bastante importante, dejar expresar al otro donde antes había una persona hablando por él. Aunque el equipo de producción tenga todo el poder para poner o no ciertos fragmentos, deja que la gente se exprese. En las películas contemporáneas donde se utilizan otras metodologías, utilizan bastantes fragmentos de cine directo, incluso del tradicional, que sigue teniendo una fuerza impresionante, pues en los documentales de autor, sigue siendo una de las formas principales.

Cuando hablamos de documental contemporáneo, es importante ver que si en muchos años llegaran unos extraterrestres a hacer una arqueología de cómo era el documental contemporáneo en el 2000, verían que es totalmente clásico pues nunca salimos de Flaherty, de la narrativa del siglo XIX. Si ustedes ven History Channel, National Geographic o Discovery, toda la televisión, casi el 100% es este tipo de documental clásico. En espacios como la Muestra vemos todo lo contrario, documental de autor, cine directo, y otra pequeña fracción de esto que estamos llamando el documental contemporáneo.

El cine directo tiene bastantes logros pero también se le han hecho muchas las críticas por ser una visión bastante objetiva, muy ligada a estas visiones positivistas que vienen como herencia del siglo XIX y que niegan la subjetividad en muchos casos. Entonces dentro del propio cine directo ha habido otro tipo de realizaciones y otras vertientes que son ya totalmente diferentes. Errol Morris, por ejemplo, un gran documentalista norteamericano contemporáneo, decía que el vérité -refiriéndose más al cine directo que al vérité real-, había retrasado al cine por lo menos 20 años. A mí me parece que realmente es una conquista lo que se ha hecho con el directo pero sí es cierto que ha negado cierta subjetividad. Es demasiado inocente pensar que poniendo una cámara voy a captar la realidad, que la realidad se va a revelar frente a ese aparato mágico –más bien científico- que es la cámara.

Josep María Català, mi director de tesis -una de las principales voces en España frente a la crítica al positivismo dentro del documental-, dice esto: “el cine no debe ser una observación pasiva de la realidad, supuestamente homogénea y estable, sino que ha de convertirse en instrumento de interpretación, relación y plasmación de una realidad humana en continua efervescencia”

En «Nostalgia de la luz» de Patricio Guzmán hay un fragmento donde uno de los astrónomos habla de cómo la realidad no existe, cómo el presente no existe, ni siquiera esta conversación que tenemos existe en un presente porque el solo hecho de que mi voz se genere aquí, vaya al micrófono, vaya allá, ya es del pasado. Lo que les estoy hablando en este momento es pasado. Entonces si eso no existe, muy difícil que la cámara sí. Es una realidad que no es estable, es compleja, sobre todo nuestra realidad contemporánea, cruzada por muchos factores, donde varios teóricos empiezan a decir “se necesita mucho más que poner la cámara, se necesita una conciencia pensante detrás de esta cámara, una conciencia reflexiva” donde se puede escribir como se escribe un ensayo, como se escribe la poesía. No podemos quedarnos solamente en el cine directo. Yo entiendo el documental como algo bastante amplio, casi que hablaría de audiovisual. En el cine directo no hay intervención ni actuación ni música extradiegética, una cantidad de normas que son totalmente impuestas, como de dogma, y ponerse esas reglas logra elementos narrativos muy interesantes, pero no se puede decir que es la única manera de hacer documental.

Más allá de la literatura, del cine de ficción o de la fotografía, en las maneras contemporáneas de representar, el documental es un mundo totalmente amplio donde se están logrando asuntos muy interesantes en retórica y tipos de discurso. Esa inserción del yo, de la poesía, de la reflexividad, de lo ensayístico, de la propia corporeidad del documentalista en el documental, está logrando cosas que nunca logró ni la autobiografía escrita ni el ensayo ni la fotografía ni los autorretratos en pintura y fotografía, porque mientras unos carecen de corporeidad, de imagen, como en la literatura, los otros carecen, a veces, de discurso, como la fotografía. Aquí se están juntando todas estas cosas que incluso van por delante de las ciencias sociales; mientras el documental antes se pegaba de las ciencias sociales, en este momento muchos teóricos están trabajando sobre lo audiovisual y sobre lo documental para pensar la relación frente al otro, frente a la realidad.

Otro movimiento bastante interesante, que es como la última punta de la modernidad, es el documental participativo, sobre todo eso que logró Jean Rouch desde los años de 1940, 1950, 1960, hasta 1990. Él murió hace cuatro o cinco años, pero ha sido uno de los documentalistas -como Juan Luc Godard, Agnes Varda o Chris Marker- que estuvo en la Nouvelle vague, que se crió en pleno mayo del 68, y fue punta de lanza de la modernidad en el cine. Rouch fue compañero del grupo de la Nouvelle vague y generó un tipo de pensamiento y de trabajo que varios han llamado postmoderno prematuro, porque empezó a generar reflexiones muy contemporáneas, algo que logró 10 o 20 años después la antropología o el cine: la reflexividad frente a lo que se está haciendo, que él llamó antropología compartida o ficción etnográfica en otro tipo de trabajos. Estas fronteras entre géneros, incluso entre culturas, entre formas tradicionales y modernas que él trabajó mucho, esa transición en África, del neocolonialismo al post-colonialismo o las migraciones, son asuntos bastante contemporáneos que se están trabajando hoy y que él empezó a trabajar desde esa época.

De esas otras dos visiones pasamos a otra que también está muy pegada a lo que luego se llamaría antropología compartida en Latinoamérica, que tuvo una gran tradición con Paulo Freire en Brasil, que también fue muy fuerte en Colombia o en Cuba con la Investigación Acción Participativa, y que se traslada al documental. Por ejemplo pueden ver en internet «El primer día», sobre cómo era la llegada del cine a comunidades lejanas en Cuba, cómo era ese primer día, cómo a través del mismo cine se cambiaba la realidad.

Tanto desde la antropología como desde el documental se comenzó a trabajar el problema de la proximidad, la distancia, y esto generó un quiebre muy fuerte cuando los países africanos -entre 1950 y 1960- se liberaron. Esto es todo lo que se llama el post-colonialismo. Hay una serie de teorías post-coloniales de las que se pega bastante este tipo de documental, y Jean Rouch lo estaba aplicando desde mucho antes de la caída del colonialismo, cuando los países empezaron a preguntarse por los etnógrafos que tenían, todos documentalistas extranjeros. Comenzaron a ver que tenían varios antropólogos propios y entonces se preguntaron hasta dónde iban a seguir permitiendo que los antropólogos fueran de afuera y no ellos mismos. Con esto se empezaron a generar institutos cinematográficos, y el mismo Rouch creó varios institutos en toda África, escuelas de cine de donde salieron muchos de los documentalistas y cineastas que actualmente hay en África.

En este fragmento documental vamos a ver la manera de trabajar de Rouch, su metodología de participación. Él trabajó durante 40 años con estos mismos tres personajes; los conoció cuando era ingeniero de puentes en África y ellos fueron quienes lo introdujeron en los rituales chamánicos de paso. Por eso él habla del cine-trance. Él trabajó bastante desde la propia cultura africana y desde ahí creó toda su teoría, su metodología de trabajo documental y etnográfico. Hay que recordar que él es etnógrafo, director del Museo del Hombre de Paris por mucho tiempo, así que toda esa metodología era compartida entre la etnografía y lo documental. El cine-trance significaba el trance, como lo entienden las comunidades tradicionales, como “volverse otro, dejar que me posea el otro”; Eso es lo que él intentaba hacer a través de la cámara, todo un performance donde esta dejaba que el otro casi la poseyera, para entenderlo y compartir con él. El cine directo se generó en los dos lugares, Francia y Estados Unidos. Eso permitió una relación con el otro mucho más directa, poder ir a donde está el otro, no que el otro se ponga en escena para mi cámara pesada. Pero mientras los norteamericanos generaron ese cine directo, los franceses -sobretodo Rouch-, y luego los canadienses, generaron otro tipo de cine, el de participación, donde entendían que la realidad había que ponerla en escena, había que catalizarla. Era imposible mantenerse como una mosca en la pared, invisible, objetivo, que nadie lo viera. Eso no existe, es imposible porque el lugar hacia donde pongo la cámara, cómo edito, cómo hablo, cuál es la parte de la realidad que estoy tomando, todo eso marca una subjetividad. Ellos lo asumieron y empezaron a hablar de catalizar, de generar cosas. Les recomiendo ver «Yo un negro», ahí se ve todo lo que se logra desde el teatro comunitario, o a través de la sicología, de ponerle historias a la gente y a través de esas expresar todo su interior, o incluso los dibujos con los que trabaja la sicología. Aquí se logra algo bastante semejante. Rouch proponía historias, proponía ficciones, y a través de la ficción, de poner a la gente a representar a otros, intentaba entrar mucho más en ellos mismos, intentaba reflejar la realidad, lo que él llamaba ficciones etnográficas, técnicas participativas traídas también de las ciencias sociales, que con él funcionaron muy bien y que todavía se siguen practicando.

A pesar de que hay muchos colombianos egresados del Museo del Hombre que trabajaron con Rouch, aquí muy poco se ha trabajado un cine participativo real, porque casi todos entendimos el cine participativo de Rouch como el periodismo: participación igual entrevista. Además, durante un tiempo muchos de los documentalistas fuimos egresados de comunicación social o periodismo.

«Petit à petit», otra película de Rouch, hace una ‘etnografía inversa’, otro de los temas que se trabajan en antropología. En la película Rouch se lleva a París a sus compañeros, entonces hay toda una puesta en escena sobre su llegada a esa ciudad, la visión de un africano que nunca ha ido allá. Llevan un aparato para medir la cabeza y paran a la gente de Paris por la calle: “venga, yo necesito… abra la boca… las mandíbulas… ¡uy! pero ustedes tienen unos dientes muy sucios, muy dañados, podridos… el tamaño de las cabezas de ustedes es como deforme, no es como las de nosotros”. Utiliza toda la idea de los etnógrafos de comparar, eso que hacía la etnografía tradicional en África, pero reversada en Paris. Hacen también preguntas como ¿cómo se llama esa prenda que usted tiene? Y la gente respondo “un saco” o “no me pregunte, qué me está preguntando”.

Para terminar hay otras dos estrategias, también traídas de esas categorías de Bill Nichols: las estrategias reflexivas y subjetivas, performativas. Dos estrategias para trabajar con el otro que empiezan a desarrollar tanto las ciencias sociales como el documental. Desde la década de 1950 la Antropología comenzó a reflexionar sobre el propio trabajo etnográfico, sobre el papel del etnógrafo en una comunidad, desde qué posición de poder está hablando, cuál es su relación con los otros, cómo se relaciona, incluso económicamente, para entrar a donde los otros, a quienes les está hablando, cómo escribe, de qué cultura viene y cómo eso influye en su escritura, sea del documental o del diario de campo. Con estas preguntas que se hace tanto el documental reflexivo como la antropología reflexiva, importa menos el mundo del que estoy hablando, y más las reflexiones sobre cómo estoy trabajando ese mundo. Siempre lo que empieza como una revolución termina volviéndose la centralidad, casi como un dogma. Con todo el movimiento de la reflexividad se empezó a criticar la participación, pues el hecho de poner a la gente a hablar, a expresar sus vidas, o de entregarle cámaras, no era suficiente, debía haber una reflexión acerca de cómo se estaba haciendo, porque si no se volvía totalmente ingenuo. Entonces se crearon discursos bastante complejos pegados a todo el post estructuralismo, al deconstruccionismo, a todas estas teorías sociales y filosóficas que marcaron los años ochenta. «Reassemblage», de Trinh T. Min-ha, es una película de esta época, cuando comienza a ponerse de moda la auto etnografía. Es la primera película de esta etnomusicóloga vietnamita, inmigrante desde la guerra. Es como un manifiesto antropológico de un cine lleno de imágenes trabajadas desde un aspecto bastante experimental, donde las reflexiones están detrás. Aquí hay una crítica directa a esa supuesta objetividad, tanto del cine directo y participativo como de la observación etnográfica o del lejano participante. Lo que se critica es este tipo de discurso,-la antropología como discurso-, entonces se da todo ese giro lingüístico de la post modernidad, que empieza a entender como discurso todas las acciones del ser humano; no hay realidades, la realidad se construye con las palabras y depende de la perspectiva donde estemos, cómo la vemos y como la expresamos en palabras, imágenes, sonidos. De ahí parte este tipo de documental; por eso yo considero el documental como un discurso. Salir de esa inocencia, entender que siempre hay detrás una intensión, un discurso.

Pero hay otra cosa: lo sensible, lo emotivo, empieza a tener una importancia muy grande, pues en la relación con el otro se empiezan utilizar mucho más las estrategias subjetivas, hay una relación subjetiva, entre seres humanos, no entre investigador y objeto de estudio. Es una relación que tiene que ver con mi cultura, tu cultura, mi historia personal, tu historia personal y cómo se relacionan esos mundos complejos. Creo que cuando se entiende eso se logran documentales bastante interesantes. En Colombia también hay un ejemplo de eso y es el documental de Carlos Mayolo y Luis Ospina, «Agarrando pueblo», donde ponen de presente una reflexión frente a la supuesta objetividad del cine .He presentado un documental que tiene una implicación ética complicada, con un asunto tabú en nuestra sociedad, la prostitución. Como dice el título, el personaje -que es el propio documentalista- tiene cuarenta y pico de años, termina con su mujer y va a buscar lo profundo o lo banal del amor. Se va para la meca del sexo que es Bangkok y allí conoce una prostituta. Todo el documental está en ese límite ético, hasta dónde llego, cómo es la negociación con esa prostituta, pues le tiene que pagar para la conversación que sostienen; cómo ingresa en su vida. Incluso va donde su familia en el campo, convive con ellos y los conoce más profundamente. Aquí la negociación con el otro empieza a estar inserta dentro del propio documental, algo que no se daba ante, ni en el documental ni en la antropología.

Otro documental es «The thin blue line» de Errol Morris, un clásico contemporáneo, también reflexivo, que utiliza un dispositivo bastante interesante. Cuando él hizo esta película, “tener una cabeza hablante”, como todavía lo llamamos o el “busto parlante” era casi un pecado dentro del documental. Él hizo todo lo contrario, metió cabezas hablantes. Y cada vez lo hace más, pues en las últimas películas el 80% de la película son cabezas hablando. Aquí el dispositivo que utiliza es una misma historia, un mismo momento -que es un asesinato- contado por diferentes testigos. Él lo pone en escena de las formas como cada uno lo está contando, mostrando que la realidad es construida por las personas, en el modo como hablan y como ven la realidad. Así, todas las escenas que representa son la realidad, pero ¿dónde está la verdad?, esa es la pregunta que él se hace durante todo el documental y por eso yo hablo de la post verdad. Hoy en día no hay una única verdad, no hay un único discurso, pues ya no es el socialismo y el capitalismo como en 1960 o 1970. Hoy todas estas verdades se han tambaleado bastante.

Esa pregunta por la verdad es también hasta dónde llegar con el otro y cómo narran las historias los otros. Ver que la verdad no es que los otros nos estén contando sus historias, ni siquiera la mirada o la espontaneidad. Por ejemplo en «Edificio Máster» vemos a la segunda mujer que aparece, pero ella es actriz, estaba actuando y fue un experimento bastante interesante. Eduardo Coutinho puso un aviso en el periódico: “mujeres que quieran contar su historia, que vivan en Rio de Janeiro, presentarse tal día para un documental”, entonces las mujeres llegaban, ponían su historia y luego una actriz miraba la historia y la repetía, se aprendía el parlamento y lo volvía a realizar, algo que había hecho también Trinh T. Min-ha «Reassemblage», donde ponía mujeres vietnamitas supuestamente hablando sobre sus experiencias en la guerra y vivir en Vietnam, jugando con el imaginario que tienen los norteamericanos de qué era vivir en el Vietnam de los años ochenta, para después descubrir que no, que estas mujeres no eran ningunas vietnamitas que vivían en Vietnam sino que eran vietnamitas de clase alta y clase media que vivían en Estados Unidos, repitiendo unos parlamentos que se aprendieron de mujeres en Vietnam. Todos estos juegos reflexivos construccionistas son bastante interesantes en plantear esa relación con el otro.

El último tema es la subjetividad, que se ha vuelto una punta de lanza de esa reflexión en las ciencias sociales, y el documental casi que está por delante, pero que se creó desde los movimientos post feministas o desde feminismo que planteaba “mi cuerpo, mi historia. Lo mínimo es político”, que luego fue adoptado por todos los grupos: que buscaban reivindicar su representatividad en la diferencia. Grupos muy diferentes que conviven en la post modernidad; todas las migraciones y las sexualidades que cada uno tiene, entonces quiere presentar su propia visión y normalmente se empieza a dar desde una auto etnografía de hablar desde lo propio y también desde las ciencias sociales la historia, la pequeña historia, la historia familiar la historia pequeña empieza a mostrarle a la historia que se puede replantear el discurso histórico desde lo pequeño. Saber cómo vivía una mujer ama de casa en la Revolución Rusa nos habla mucho más de ésta que hablar de las grandes batallas, de los grandes prohombres de la historia. Eso es lo que empieza a hacer este tipo de documental, y a generar reflexiones como las que vimos con «Reciclando recuerdos», el documental de mi alumna: ¿cómo me enfrento con lo propio, con lo cercano, sin dejar que todo el resto de historia del documental no tenga todavía una influencia en esa manera de relacionarnos con el otro?

En un documental contemporáneo uno ve fragmentos de cine directo, de cine participativo de reflexión, de asuntos subjetivos pero formativos. Hay una mezcla de todo eso y por eso yo no hablo de modos, porque no se puede encasillar un documental actual en un modo. Cuando empecé a dar clases empezaba con ese ejercicio de clasificación, y ni yo lo lograba, por eso me empecé a dar cuenta de que así no funcionaba, más bien son estrategias. Entonces solamente dejo planteado cómo son las influencias de este tipo de documental y cómo no hay una sola forma de hacer documental; lo que tenemos es un abanico de posibilidades y se necesita encontrar documentalistas que trabajen desde su historia personal y sobre todo desde su contexto. Como documentalistas colombianos tenemos que tener una lectura de contexto, saber cuáles son las maneras estéticas, narrativas, retóricas, el tipo de cámara, de relacionamiento con el otro, que son más adecuados también para un momento histórico determinado para un público determinado, y encontrar nuestras propias formas de contarnos. Yo creo que eso es lo más importante dentro del documental, no es tanto copiar una cantidad de modelos -aunque sea igual importantísimo pues todo lo que hemos visto aquí en la muestra durante trece años ha sido clave para cambiar un poco nuestra mentalidad frente al documental-, pero no es copiar, es encontrar nuestras propias formas.